Alla Galleria degli Uffizi c’è una piccola tavola che raffigura l’arresto di Cristo e il bacio di Giuda. L’atmosfera generale è di una concitazione sfumata, di un turbamento indefinito ed eccessivo: ci sono i soldati romani preziosamente armati, con draghi d’oro sugli elmi; le lance sullo sfondo, che si intersecano minacciose come nella Battaglia di San Romano di Paolo Uccello; in basso a sinistra, San Pietro si scaglia contro un soldato, e i due si azzuffano, sollevando un polverone. I volti dei soldati sono turpi e minacciosi come certe fisionomie di Bosch.
L’autore di questo strano quadro è il Maestro di Marradi, un anonimo di inizio Cinquecento. Forse a Marradi, questo villaggio toscano di montagna, già quasi in Emilia-Romagna, il Maestro nemmeno ci è nato. Ma la maggior parte della sua produzione – che pure si conta sulle dita di una mano – si trova proprio a Marradi. E forse questa coincidenza geografica, forse la peculiarità della tavola, mi hanno condotto, indebitamente, a Dino Campana.
Campana nasce a Marradi nel 1885. Forse sono gli abeti troppo lugubri, o il fumo delle castagne che cuociono quando fa freddo, ma sia il Maestro che Campana dimostrano una permeabilità alla bruma, all’espressione vaga e al tempo stesso percorsa da una scintilla di inquietudine.
Campana è noto come il poeta pazzo. Nell’arco della sua vita viene internato più volte in manicomio, fino al ricovero definitivo nel 1918, presso l’ospedale psichiatrico di Castelpulci (già dimora della famiglia Pulci, la stessa del poeta del Morgante), a Scandicci, dove muore nel 1932. In vita, Campana è emarginato dall’èlite culturale: a Firenze si scontra con Papini, Prezzolini, Marinetti e Soffici, un suo lontano parente, che finirà per smarrire l’unico manoscritto dei Canti Orfici, che Campana sarà costretto a riscrivere, col solo supporto di appunti volanti e della memoria. Trova conforto nella pacatezza di Cecchi e nella possanza di Sibilla Aleramo, alla quale è legato da una violenta storia d’amore.
Campana è considerato un poeta naif, per come scrive senza punteggiatura, per come si presenta, scalzo e con la giacca rammendata, per come dà in escandescenze alla minima critica. La rivalutazione del poeta arriva post mortem, con un giovane Carlo Bo che lo riesuma, nel ‘37, in un celebre articolo comparso sulla rivista Frontespizio. Da lì, tutti si sono rivelati o estimatori o addirittura scopritori del genio di Campana. La corsa alla critica, all’esegesi, anche alla semplice lettura ha portato Campana a essere ricordato più per i suoi squilibri che per i suoi versi. E anche se i suoi versi, metricamente e sintatticamente, sono squilibrati, hanno poco del lampo dell’illuminazione: sono vertiginosi più in un senso di ruminazione e rovello. Campana, già da ragazzo, parla fluentemente il francese e divora Baudelaire e i simbolisti (Rimbaud e Verlaine su tutti) e si tiene al corrente delle innovazioni letterarie – non sarà indifferente al meglio del Futurismo; in una mirabile poesia scrive: “O poesia poesia poesia / Sorgi, sorgi, sorgi / Su dalla febbre elettrica del selciato notturno. / Sfrenati dalle elastiche silhouettes equivoche / Guizza nello scatto e nell’urlo improvviso”.
Ama la cultura tedesca, e sembra proprio inserirsi in quella tradizione tutta germanica di poeti-voragine – come i romantici Holderlin e Novalis -, oscuri, profondi, densissimi. Campana stesso scrive nell’esergo dei Canti Orfici: “Die Tragödie des letzten Germanen in Italien”, la tragedia dell’ultimo dei tedeschi in Italia; e dedica la sua raccolta a Guglielmo II. Campana si considera un barbaro, e in quanto barbaro è pagano e manesco. Campana pubblica per la prima volta i Canti Orfici nel 1914. Essere barbari, e più precisamente tedeschi, nel 1914, è una presa di posizione politica. Non so quanto consapevole. Certamente, Campana è consapevole di essere profondamente anti-italiano. Come anti-italiana è la sua poesia, così estranea a ogni corrente, a ogni incasellamento valido per altri suoi contemporanei. Campana è il più europeo dei poeti italiani di inizio Novecento; essenzialmente perché la sua maggiore – e forse unica – fonte d’ispirazione italiana è Dante, quando ancora l’Italia non c’era e Dante stesso non la vedeva all’orizzonte. Basti pensare a un dettaglio: quando Campana va a capo, anche se non vi è il punto fermo, inizia il verso successivo con una lettera maiuscola, cosa che è infrequente nella poesia italiana, ma è la norma in quella francese. Un esempio, dalla poesia La Chimera:
“Non so se la fiamma pallida
Fu dei capelli il vivente
Segno del suo pallore,
Non so se fu un dolce vapore,
Dolce sul mio dolore,
Sorriso di un volto notturno”
Campana è estraneo, e straniero, rispetto alla poesia italiana a lui coeva anche per i metri sbalzati (difficile trovarvi una regolarità, ma nemmeno una rottura netta, alla Ungaretti, con la tradizione antecedente), e per la geminazione di parole (“Non c’è dolcezza che possa uguagliare la Morte / Più Più Più”, Il canto della tenebra, vv. 12-13), che è un’eco disperata proveniente, quasi, da un’altra dimensione. Quella di una Germania mentale, di boschi appenninici, di pampas percorse nella notte, di città abitate da vagabondi e prostitute.
Carmelo Bene colse la natura aliena di Campana, e la sua altezza (nel senso latino del termine), dando una lettura grave e, verso la fine, vibrante della già citata poesia La Chimera. Con voce protesa, movimentato dai participi presenti, Campana conclude così La Chimera:
“Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti
E l’immobilità dei firmamenti
E i gonfi rivi che vanno piangenti
E l’ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti
E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti
E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera”.
Una bibliografia essenziale:
- D. Campana, Canti Orfici e altre poesie, Milano, Garzanti, 2007;
- S. Aleramo, D. Campana, Un viaggio chiamato amore – Lettere 1916 -1918, Milano, Feltrinelli, 2015;
- S. Vassalli, La notte della cometa, Milano, Rizzoli, 2019.
A cura di Federico Spagna
